Гусева Эвелина Константиновна,
заслуженный работник культуры Государственная Третьяковская галерея,
ведущий научный сотрудник отдела древнерусского искусства Москва
Поводом для нашего сообщения послужило распространившееся в последнее время, начиная, примерно, с конца 60-х годов, мнение о неполноценной, с точки зрения сохранности, авторской живописи рублевской "Троицы" и о якобы значительной доле прописей и подавлений, оставшихся от реставрационных работ, проведенных мастером-антикварщиком палешанином В.П. Гурьяновым в 1904-1905 гг.
В 1987 г. в журнале "Музей" вышла статья Ю.Г. Малкова «К изучению "Троицы" Андрея Рублева", в которой он сделал попытку суммировать и проанализировать сведения о реставрации и исследовании физическими методами знаменитой иконы. Для историка искусства и искусствоведа (существует традиция разделять эти понятия) вполне закономерно желание соединить не только постижение догматического и иконографического содержания, образной стилистики, но и вполне реалистическое исследование состояния сохранности авторской живописи, ее утрат и последующих восполнений.
На протяжении своего пространного текста автор сопоставляет данные расчистки иконы В.П. Гурьяновым по его книге, протокола последующей реставрации иконы в 1918 г.,2 визуального наблюдения и данных исследования памятника физическими методами.3 Итог, к которому приходит Ю.Г. Малков в результате проделанной работы, таков: «Мнение о хорошей сохранности иконы в целом можно объяснить лишь энтузиазмом в известном смысле первооткрывателей этого замечательного памятника, в свете же проведенных исследований иконы (имеется в виду указанная работа Н.А. Никифораки - Э.Г.) можно говорить лишь о более или менее удовлетворительном состоянии ее авторской живописи".4 Справедливо отмечая, что "в известном смысле" изучение произведений, связываемых с именем Андрея Рублева, зашло в тупик, автор полагает, что это изучение может быть продолжено лишь совместными усилиями историков искусства, реставраторов и специалистов-технологов «на основе полного дораскрытия... на современном научном уровне" всех известных ныне рублевских произведений.
"Полное дораскрытие... на современном научном уровне", по нашему мнению, в настоящее время не только вещь трудноосуществимая, но и, скажем прямо, нежелательная, в силу целого ряда обстоятельств. "Полное дораскрытие" предполагает удаление сжившихся с первоначальным авторским слоем фрагментов последующих старых реставрационных "заправок" и тонировок, объем и характер которых, поскольку они сделаны темперой по темпере, может быть определен и выявлен весьма приблизительно. Учитывая, что выявление и атрибуция таких тонировок наверняка вызовет разногласия в научной и реставрационной среде в силу сложившейся разобщенности и различных подходов в изучении и реставрации памятников, можно предположить, что избранная методика такого "дораскрытия" грозит быть "объективно необъективной". Печальные примеры неудачных реставраций хорошо известны, и хотя предпринимались последующие попытки поправить ситуацию, многое уже оказалось непоправимым, как в случае с древнейшей иконой Боголюбской Богоматери ХП в., так и с рублевскими росписями 1408 г. в Успенском соборе во Владимире.
Современное состояние "рублевского вопроса" действительно отчасти зашедшего в тупик, на наш взгляд, объясняется, в числе прочего, тем, что налицо утрата профессионального уровня, профессиональной культуры подхода к произведениям, неумение сориентироваться в особенностях образно-стилистической природы памятника. Это - из области визуального аналитического изучения, и если постижение на адекватном уровне не происходит - интерпретация стиля, его особенностей становится субъективной и уводит в сторону. И здесь не помогут технические средства и физико-химические методы исследования. Последние могут быть полезны в целенаправленном их использовании.
Освоение образно-стилистического строя произведения, своего рода, погружение, вживание в него, происходит, конечно, во времени. За этим, по особенному в каждом случае протекаемому процессу, следует анализ памятника, его художественных свойств, индивидуальных приемов мастера в построении композиции, в колорите, в личном письме, в ритме и моделировке складок одеяний. Происходит выявление типажа персонажей, их физиономических особенностей, тяготения к определенным архитектурным мотивам, определенным особенностям "пейзажа" (горки, деревья, "травы", расселины, пещеры и т.п.). В процессе такого освоения произведения происходит как бы его "разучивание" и "заучивание", с тем, чтобы в дальнейшем в случае с другими памятниками, их атрибуция была, по возможности, более объективной, основанной па данных, выявленных на своего рода "эталонах".
Круг рублевских произведений, объективно связанный с мастером, невелик и хорошо известен. Кроме "Троицы", икон Троицкого иконостаса,5 прежде всего, деисусных и Царских врат (в собрании Сергиево-Посадского музея),6 чрезвычайно перспективным представляется, на наш взгляд, привлечение росписей 1408 г. Успенского собора во Владимире, особенно северного свода центрального нефа и некоторых единоличных изображений на столбах.
Для уяснения образно-стилистического строя "Троицы", типажно-физиономических элементов, характера живописного решения и отдельных приемов письма может много дать сопоставление ликов ангелов, пластического решения фигур, рук, характера драпировок в иконе и в росписи 1408 г.: ангела за апостолом Павлом в "Этимасии" и ангела северного склона большого свода, справа от апостола Луки. Из деисусных икон Троицкого иконостаса аналогичные параллели усматриваются в иконах архангела Гавриила, апостола Павла и Димитрия Солунского. Отбор сопоставляемых с "Троицей" произведений определен их относительно хорошей сохранностью. Возможно, этот ряд может быть продолжен, если бы иконы Троицкого иконостаса были доступны для более пристального визуального обследования, поскольку участки живописи, фрагментарной сохранности скрыты под потемневшей олифой, сильно искажающей и колористическое звучание. Не вполне прав Ю.Г. Малков, когда говорит, что при обследовании икон Троицкого иконостаса вместе с О. С. Поповой, с лесов, было установлено, что «от живописи XV века сохранились, в основном, подкладочные цвета (лучше бы сказать "топа" - Э.Г.), на которых во многих местах сохраняются поновления XVI-XVII веков и частично - даже более поздние". Правда, далее следует оговорка - перечисляются некоторые иконы с фрагментами хорошей сохранности авторской живописи.8 На самом деле, поновлений более позднего времени не так уж много, в основном, па чинках левкаса (их аргументированная датировка, в целом, не проводилась - высказывались только отдельные наблюдения). Расстановка акцептов: что важнее - сохранившаяся авторская живопись или вызывающие недоверие поновлеиия - имеет принципиальное значение. Нами также визуально обследовались иконы Троицкого иконостаса в 1991 г., когда их вынимали из тябел и спускали вниз для освобождения от поверхностного загрязнения.
Обследование проводилось при хорошем, направленном освещении. Тогда же сотрудниками ВНИИР под руководством О.В. Лелековой была сделана микрофотофиксация в местах мелких пробных раскрытий, показавших на отдельных участках хорошую сохранность авторской живописи с ее чистейшим, истинно рублевским колоритом.
На основе высказанного мы утверждаем, что живописная поверхность рублевской "Троицы" в сопоставлении с произведениями рублевского круга относительно хорошей сохранности составляет с ними единое целое по существу. Некоторое дезориентирующее различие объясняется разной реставрационной "судьбой". Невооруженным глазом видны па "Троице" утраты, разреженные участки поздней живописи на вставках. Исследование в ультрафиолетовых лучах выявило места поздних тонировок в манере близкой к авторской, практически не видных при обычном осмотре. Но все это ни в коей мере не умаляет значения полноценной авторской живописи, определяющей образный строй этой великой иконы.
Следует остановиться на еще одном обстоятельстве. Опубликованные Н.А. Никифораки в указанной статье фотографии ликов ангелов "Троицы" в инфракрасных лучах дали возможность увидеть первоначальный авторский рисунок (илл. 1).
Он производит большое впечатление: сильный, лаконичный, точно фиксирующий основные линии черт лика. Однако, у некоторых специалистов сложилось мнение, что благодаря выявленному первоначальному рисунку налицо его несовпадение с последующим живописным решением в таких определяющих физиономический тип элементах, как линия носа, форма кончика носа, линии губ, особенно верхней. Улавливалось и несколько иное образно-эмоциональное звучание: в рисунке - более "жесткое" энергичное, в живописном последующем решении - смягченное, более созерцательное. Нужно со всей определенностью отвергнуть недоверие к живописи ликов, якобы
не совпадающей с первоначальным решением. Это типичная ситуация: первоначальный рисунок не предопределяет характер образного содержания, и только намечает положение основных элементов формы па левкасе. Известно много примеров, когда можно увидеть на иконах и в росписях такое несовпадение невооруженным глазом. Так, на знаменитой иконе начала XV в. "Преображение" круга Феофана Грека из Спасо-Преображеиского собора в Переславле-Залесском (ныне в ГТГ) такие места несовпадений первоначального рисунка и живописи хорошо видны на руках падающих апостолов и местами па линиях контуров и складок их одежд (по нашему мнению, в нижней части иконы живопись до конца не завершена).
В стенных росписях, там, где прослеживается графья, фиксирующая первоначальный рисунок по грунту, также отмечается несовпадение этой графьи с последующим живописным решением - такие случаи, например, можно проследить во многих местах дионисиевской росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыря.9
Подводя итог нашим наблюдениям и обследованиям живописи рублевского круга в сопоставлении с "Троицей", считаем необходимым подчеркнуть, что в рублевских произведениях, и в "Троице" в том числе, нам явлено богатейшее искусство великого мастера, нам дано соприкоснуться с бесконечной глубиной его образно-духовного содержания. Исследуя рублевские произведения, важно удержать постоянное ощущение этого бесценного авторского начала и относиться как к чему-то малозначащему ко всем частностям временных утрат и последующих вмешательств, выявляемых современными рационалистическими методами изучения.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Гурьянов В.П. Две местные иконы св. Троицы в Троицком соборе Свято-Троицко-Сергиевой лавры и их реставрация. М., 1906
2 Отдел рукописей (архив) Государственной Третьяковской галереи, № ф. 67/202 (Памятники станковой живописи Троице-Сергиевой лавры)
3 Никифораки Н.А. "Троица" Андрея Рублева в свете новейших исследований. М. 1976, №3, С.57-61. См. также отчет Н.А. Никифораки по исследованиям 1965 г. в Архиве Всесоюзного Научно-исследовательского Института реставрации (ВНИИР), Отчет №51. Ссылка па этот Отчет - Малков, указ. соч., с. 254, прим. 26
4 Малков, указ. соч., с.258, прим. 13
5 Демина Н.А. Андрей Рублев и художники его круга. М., 1972, Николаева Т.В. Древнерусская живопись Загорского музея. М., 1977, с. 43-59 (№№1-41); Балдин В.И., Мапушина Т.Н. Троице-Ссргиева лавра. Архитектурный ансамбль и художественные коллекции древнерусского искусства XIV-XVII вв. М., 1996, С.243-252
6 Гусева Э.К. Царские врата круга Андрея Рублева.//Древнерусское искусство. Сергий Радонежский и культура Москвы XIV-XV вв. М., 1998,с.295-311
7 Об индивидуальных почерках мастеров росписи 1408 г., см.: Гусева Э.К. Иконы Васильевского чина и фрески 1408 г. Успенского собора во Владимире (к вопросу о манере письма Андрея Рублева) // Государственная Третьяковская галерея: Вопросы русского и советского искусства. М., 1971. Вып.1, с.25-32
8 Малков, указ. соч., с.253. Следует отметить, что автор разводит по времени написание "Троицы" и икон Троицкого иконостаса, называя последние «более поздними иконами рублевской "мастерской" - (Малков, там же). По нашему мнению "Троица" написана одновременно с иконостасом, что подтверждается приведенными нами выше сопоставлениями. Об одновременности "Троицы" и иконостаса, в т.ч. и "Царских врат" -Гусева, 1998.
9 Н.В.Гусев. О начальных этапах работы мастеров ферапонтовской росписи. //Древнерусское искусство. Художественные памятники русского Севера. М., 1989, с. 69-73, ил. на вклейках между с. 112-113.
Первоисточник:
Троицкие чтения 1999г. Большие Вязёмы. 2000
BBCode-ссылка:
HTML-ссылка:
